No Sympathy For The Shooter: TARGETS Contrasting (1968) & JOKER (2019) در دوره ای از تیراندازی های دسته جمعی

پیتر بوگدانوویچاولین فیلم اهداف (1968) از دو روایت تشکیل شده است. یکی از روایت ها زیرنویس: بایرون اورلوک ، بازیگر پیری ، با بازی بوریس کارلوف، که تصمیم به بازنشستگی پس از بزرگ شدن خسته از typecast در فیلم های ترسناک و احساس می کند که دیگر نمی تواند “نقش مستقیم” بازی کند. اورلوك در حین بحث و گفتگو با یك نویسنده ، كه سعی در متقاعد كردن وی برای انجام یك فیلم دیگر دارد ، روزنامه را با تیتر “جوانان به قتل می رسد شش در بازار” به دامان نویسنده می اندازد و می گوید: “نوع وحشت من دیگر وحشت نیست. . هیچ کس از یک هیولا نقاشی نمی ترسد. “

نوع جدیدی از وحشت مورد بحث اورلوک ، دومین روایت فیلم است که در ادامه بابی تامپسون ، با بازی تیم اولی، که یک جوان کاملاً آمریکایی کاملاً پا براق و مربع است و در حومه کالیفرنیا زندگی می کند. او یک فروشنده بیمه از یک خانواده خوب است ، با این حال تصمیم می گیرد با زرادخانه اسلحه هایی که در فروشگاه محلی اسلحه خریداری کرده ، به سمت یک طلسم قتل برود.

وحشت از اهداف از عناوین زمان پاره شد. شخصیت بابی ادغام شده است چارلز ویتمن، تیرانداز برج بدنام دانشگاه تگزاس ، و کمتر شناخته شده آن مایکل اندرو کلارک، که سه نفر را به قتل رساند و یازده نفر را مجروح کرد وقتی که در سال 1965 شروع به تیراندازی با رانندگان در بزرگراه 101 در بزرگراه 101 کرد. اهداف وقایع زمان خود را به فیلمی ترسناک تبدیل می کند که نشان دهنده ظهور خشونت در اواخر دهه 60 است ، اما به عنوان الگویی جالب از نحوه ترسیم هیولا که تیرانداز جمعی مدرن یا قاتل دسته جمعی است بدون اینکه به طور تصادفی زرق و برق کند عامل جنایت.

مشکل در پوشش فیلمبرداری های جمعی و ارتباط آن با فیلم

از 11 سپتامبر ، بسیاری از فیلم ها سعی کرده اند ترس ما را از بیرونی به جامعه ما نشان دهند که وارد آن می شود و به طرق مختلف عامل آشوب ، ویرانی و مرگ می شود. در ده سال گذشته ، این ترس به سمت تیرانداز توده ای منتقل شده است ، که معمولاً از خارج به آن وارد نمی شود. در عوض ، تیرانداز جمعی به طور معمول خانه داری شده است و احساس بیگانگی از جامعه می کند.

همانطور که ما در این پدیده مدرن و ترس از آن در فیلم تأمل می کنیم ، باید مراقب باشیم که همان اشتباهاتی را که رسانه ها در پوشش تیراندازی دسته جمعی در بیست و یک سال گذشته انجام داده اند ، مرتکب نشویم. تیراندازی دسته جمعی برای رتبه بندی ها خوب است زیرا بلایای همیشه توجه ما را به خود جلب می کند. علاوه بر این ، همیشه رمز و راز وجود دارد که چه کسی در پشت تیراندازی قرار دارد و چه چیزی او را القا کرده است (اکثر تیراندازان مرد مرد بوده اند). نتیجه ناخواسته این است که تیرانداز بدنام می شود و طبق تحقیقات به نظر می رسد برای الهام بخشیدن به دیگران.

No Sympathy For The Shooter: TARGETS Contrasting (1968) & JOKER (2019) در دوره ای از تیراندازی های دسته جمعی
منبع: Targers (1968) منبع: مجموعه بایگانی وارنر

سؤال فیلمسازانی که می خواهند با این مسئله کنار بیایند این است که چگونه فیلمی بسازند که به ساختارهای اجتماعی انتقاد کند و اجازه دهد این وحشت وجود داشته باشد بدون اینکه به طور تصادفی مرتکب این جنایت شود. اهداف نمونه ای از چگونگی کشف این پدیده را بدون افتادن در گرفتگی های یک فیلم اخیر در مورد این پدیده مانند ارائه می دهد جوکر (2019)

همدردی با شیطان و عدم موفقیت جوکر

جوکر در کتابهای طنز اولیه به عنوان یک هیولا به تصویر کشیده شده است. او یک قاتل سریالی پراکنده بود که از کشتن مردم لذت می برد. که در تیم برتون‘شن کریستوفر نولانفیلم های بتمن ، جوکر به این نقش بازگشت: در بارتونرا بتمن (1989) ، او یک قتل سریال قمری بود که قتل را به عنوان یک شکل هنری ، و در سال می دید نولانرا شب تاریک (2008) ، او نمادی برای هرج و مرج تروریسم است و از آن استفاده شده است تا مخاطب را وادار کند تا با پاسخ دولت بتمن به اقدامات خود ، از پست نظارت 9-11 در نظر بگیرند.

جوکر و دیگر قاتلان دسته جمعی در سینما را می توان به عنوان هیولا تعریف کرد زیرا آنها در خدمت هدف هیولا هستند. مطابق با آسا سیمون میتمن و مارکوس هنلس در مقاله مقدماتی خود با عنوان “قرائت های کلاسیک در نظریه هیولا” ، “هیولا کارهای مهمی را برای ما به عنوان افراد و جوامع انجام می دهیم ، پلیس را در مرزهای خود کنترل می کنیم ، هنجارها و معیارهای ما را از طریق وارونگیها و تخلفاتشان تعریف می کنیم. از طریق بدن ، کلمات و اعمال آنها ، هیولا خودمان را به ما نشان می دهد. »(ص x). قرار است درگیری بین جوکر و بتمن تضاد بین خیر و شر باشد – بین هرج و مرج و نظم. جوکر به ما نشان می دهد که اگر همه ی قوانین و قوانین را رها کنیم ، می توانیم غرق شویم. جوکر هر دو عمق شر را به ما نشان می دهد و ما را از عبور از مرزهای خاصی هشدار می دهد.

مشکل از جوکر از آن زمان تاکنون شب تاریک، و حتی بیشتر از این در تاد فیلیپس جوکر، این است که بخش های خاصی از جمعیت ما با ماهیت بیرونی این شخصیت در ارتباط بوده اند و حتی به نظر می رسد که در برخی از ارائه های فلسفه شخصیت به برخی از نیهیلیسم وصل می شوند. مردم سوء استفاده از رابطه نادرست بین هارلی کوئین و جوکر را بعنوان نوعی هدف از روابط پسند درک کرده اند جوخه خودکشی (2016) چه زمانی جوکر در سال 2019 منتشر شد ، ترس من از دیدن فیلم این است که با تبدیل شدن هیولا به شخصیت اصلی ، طبیعتاً فرد باید نوعی همدلی را برای شخصیت ایجاد کند ، که می تواند بیشتر اعضای مخاطبی را که جوکر را به عنوان نوعی شکل می گیرند ، گیج کند. ضد قهرمان قبلاً

فیلیپسجوکر در مکانهایی که باید عینی باشد از ابهام رنج می برد. فیلیپس روایتی را بنا می کند که به معنای قابل اعتماد نیست ، اما او فقط یک چشم انداز عینی را برای یک نقطه طرح فیلم به ما نشان می دهد و اجازه می دهد تا استدلال از دید غیرقابل اعتماد در تمام اعمال خشونت و استدلال ناشی از خشونت ادامه یابد. تنها نکته توطئه ای که چشم انداز غیرقابل اعتماد را آشکار می کند این است که می فهمیم رابطه او با همسایه توهم است. این بینش را فراهم می کند که شاید ما نباید به بقیه روایت اعتماد کنیم ، اما فیلیپس لحظه دیگری را ارائه نمی دهد که توهمات احتمالی دیگر را متلاشی می کند. عینیت در مناطق دیگر فیلم می تواند در ساختن کلاهبرداری هذیان آرتور فلک مفید باشد (خواکین ققنوس) و روشی را فراهم می کند که مخاطب بتواند از هذیان تیرانداز جمعی در فیلم بیاندیشد.

No Sympathy For The Shooter: TARGETS Contrasting (1968) & JOKER (2019) در دوره ای از تیراندازی های دسته جمعی
جوکر (2019) – منبع: برادران وارنر.

فیلیپرا جوکر روایتی را تنظیم می کند که جامعه را مقصر می داند که آرتور فلک اجازه می دهد یک جوکر شود. خدمات اجتماعی که باید به ارائه مشاوره در زمینه سلامت روان بپردازند ، شکست می خورند ، میزان جرم و جنایات در شهر به دلیل فقر و فقدان شبکه تأمین اجتماعی و سرویس های محافظت از کودکان گاتهام قادر به محافظت صحیح از کودک آرتور فلک در برابر روانی مادر خود نیستند. بیماری. در حالی که این انتقادات از دولت ایالات متحده امری منطقی و ضروری است و می تواند و هیولائی همچون آرتور فلک ایجاد کرده باشد ، فیلم به نوعی اقدامات فلک را توجیه می کند زیرا سیستم او را ناکام گذاشت.

هنگامی که فلک مرتکب سه قتل اول خود شد ، فیلم وضعیت را نوعی عدالت معرفی می کند. سه سرمایه دار وال استریت نسبت به فلک بی ادب هستند و او را مورد آزار و اذیت قرار می دهند. آنها نمایانگر ثروتمندان بی ملاحظه ای هستند که در حال جمع آوری ثروت هستند در حالی که فقیران گاتهام در فقر پایین تر فرو می روند. با پایان فیلم ، او به طور موقت از دستگیری یک اوباش که اعتراض به نابرابری اقتصادی در شهر دارند نجات می یابد و اقدامات او را مانند یک قهرمان مردمی می بیند.

وقتی فلك همكار خود و میزبان اواخر شب كه توسط رابرت دنیرو بازی می شود را به قتل می رساند ، او دوباره به عنوان زیرگروه ایستاده بر روی یك زن و شوهر قلدر بازی می شود. آخرین سخنرانی تلویزیونی او از مانیفست های بی شماری است که توسط توده های توده ای پشت سر گذاشته است و مخاطب بین همدردی برای گرفتاری و وحشت زیر دست او در اعمال کسی که از نظر ذهنی کاملاً دچار انحراف شده است پاره می شود. سپس ، برای بیشتر ابهام ، جوکر در میان جمعیت ضد شورش در انتهای فیلم به عنوان پیروز می رقصد. هرج و مرج پیروز شده است و کارمندان ثروتمند و ناکارآمد دولت مجازات می شوند.

تردید فیلم برای ارائه یک دیدگاه عینی از دنیروشخصیت و رفتار واقعی فلک عیب و نقص فیلم است زیرا عینیت به فرد اجازه می دهد هر دو وحشت اوضاع را احساس کنند و ضمن اطمینان از قرار گرفتن فلک در نور مناسب. هنگامی که فیلم با دیدگاه آرتور بازی می کند و تنها یک لحظه وضوح عینی را ارائه می دهد ، فیلم مبهم می شود و می تواند به سوء تفسیر توسط کسی که ایده های مشابهی مانند فلک را تجربه می کند منجر شود.

اهداف به عنوان یک اصلاحی

فیلمسازانی که می خواهند موضوع تیراندازی گسترده از طریق سینما را بررسی کنند ، می توانند از تجدیدنظر مجدد سود ببرند اهداف زیرا فیلم هرگز در دام همدلی نمی افتد جوکر. که در اهداف، پیتر بوگدانوویچ فاصله عینی از بابی تامپسون ، تیرانداز توده ای را حفظ می کند. این دو روایت فیلم به مخاطب این امکان را می دهد که با قربانیان نهایی جنایات بابی در حالی که در اقدامات بابی وحشتناک به نظر می رسد ، ارتباط برقرار کند.

این فیلم از ابتدای کار مشخص می کند که تمرکز ما باید بیشتر روی قربانیان تیراندازی باشد تا تیرانداز. این فیلم با نمایش فیلم جدید اورلوک ، که در واقع فیلم 1963 است ، افتتاح می شود ترور. در اکران روز قبل از افتتاح فیلم ، مخاطب با شخصیت های اصلی فیلم ، اورلاک ملاقات می کند. سمی مایکلز (پیتر بوگدانوویچ) ، نویسنده ای که سعی می کند اورلوک را متقاعد کند که یک فیلم دیگر هم انجام دهد. و جنی (نانسی هسوئه) ، که دبیر ارلوک است بوریس کارلوف ، که بسیار مورد علاقه طرفداران ترسناک است ، به طور خودکار با مخاطب ارتباط برقرار می کند. صدای او معتبر و تسکین دهنده است ، و احساس او از گیر افتادن در یک رودخانه و مشکلاتی که باعث می شود همکاران و دوستانش مخاطب را به سمت درام کوچک زندگی روزمره این شخصیت سوق دهند.

علاوه بر این ، در ده دقیقه اول فیلم ، مخاطب می آموزد که جنی در رابطه با مایکل است ، اما او قصد دارد پس از بازنشستگی ، با اورلوک به انگلیس برگردد. می توان فیلمی کاملی درباره درام بین این سه شخصیت و درگیری ها و خواسته های آنها ساخت ، اما وقتی بابی درست معرفی می شود وقتی زندگی با قربانیان واقعی با وحشت این مردان اغوا قطع می شود ، روایت آنها قطع می شود.

درنده

مخاطب وقتی برای اولین بار معرفی می شود بابی را نمی بیند. درعوض ، ما می بینیم که سر اورلوک در داخل هدف مدور یکی از وسایل تفنگ مشاهده می شود. سپس ، فیلم به خوش تیپ Bobby Thompson می رود ، که در یک اسلحه ایستاده است و قبل از خرید دامنه ای روی تفنگ را بررسی می کند. این شلیک به مخاطب اجازه می دهد که بلافاصله متوجه شود که بابی یک شکارچی است ، اما گزارش وی با صاحب فروشگاه اسلحه دوستانه است و دانش آنها از یکدیگر دلالت بر این دارد که وی مشتری برگشتی است ، که با باز کردن صحنه ترسناک وقتی بابی صندوق عقب خود را باز می کند. و اسلحه تازه خریداری شده را با انبار بزرگی از انواع مختلف تپانچه قرار می دهد.

No Sympathy For The Shooter: TARGETS Contrasting (1968) & JOKER (2019) در دوره ای از تیراندازی های دسته جمعی
اهداف (1968) – منبع: مجموعه بایگانی وارنر

صحنه هایی که در ادامه مشاهده می شود به مخاطب اطلاع می دهد که بابی در حال برنامه ریزی برای فیلمبرداری دسته جمعی است که از وسط فیلم آغاز می شود. در حالی که از فروشگاه اسلحه به سمت خانه رانندگی می کند ، به برجهایی در ضلع بین المللی نگاه می کند ، که پیش بینی می کند بعداً لانه تیرانداز از خفا را برپا خواهد کرد و رانندگان را نیز به قتل می رساند. هنگامی که او با پدرش هدف تیراندازی قرار می گیرد ، اسلحه ای را که تازه با پدرش خریداری کرده بود با انگشت روی ماشه نشان می دهد و فقط وقتی پدرش فریاد می زند متوقف می شود. بوگدانوویچ فقط از دیدگاه بابی وارد می شود تا به ما اجازه دهد ببینیم که او از طریق مناظر اسلحه به جهان نگاه می کند تا تنش را از طریق طعن چشمگیر مخاطب ایجاد کند و نه اینکه باعث ایجاد همدلی برای گرفتاری های هیولا در داستان شود.

بوگدانوویچ همچنین پیشینه بابی را بدون ایجاد انگیزه های واضح و مشخص برای جرم نشان می دهد. هنگامی که او از محل کار اسلحه برمی گردد ، می فهمیم که او و همسرش در کنار والدین خود زندگی می کنند ، این بدان معنی است که آنها با وجود اینکه او اپراتور تلفن است و او یک بیمه است ، احتمالاً پول کافی برای زندگی به تنهایی نمی آورند. فروشنده بیننده عکسی را از روی دیوار از زمانی که بابی در ارتش بود ، می بیند ، اما او در عکس لبخند می زند و فیلم هرگز از خدمات خود به غیر از آن نگاه اجمالی ، یاد نمی کند ، از اجسام جانباز PTSD که در تلاش برای کنار آمدن با بازگشت خود است ، خودداری می کند. زندگی غیرنظامی

رابطه بابی با همسر و والدینش نیز سالم به نظر می رسد. او با پدرش دوستانه است و آنها برای سفرهای شکار آینده برنامه ریزی می کنند. مادرش نگران است که زیاد کار کند و به طور کلی در حال پرورش است و به نظر می رسد همسرش به طور کلی او را دوست دارد و رابطه آنها پایدار و خوشحال به نظر می رسد. با ارائه هیچ انگیزه روشن ، بوگدانوویچ بهانه ای برای جنایات خود به بابی نمی دهد زیرا هیچ بهانه ای وجود ندارد. مخاطب می فهمد که زندگی او ممکن است کامل نباشد ، ممکن است این چیزی باشد که او می خواهد نیست ، و به هر کاری که او را ایجاد کند نیاز به درمان روانشناختی دارد ، اما بوگدانوویچ حتی اشاره نمی کند که یک قربانی تنها ممکن است آن را سزاوار داشته باشد فیلیپس انجام می دهد جوکر.

اتصال به قربانیان

بوگدانوویچ همچنین فیلم را به اندازه کافی کند می کند تا مخاطب بتواند به قربانیان وصل شود. در شب قبل از شروع بابی سری قتل های او ، خانواده با تماشای تلویزیون باهم و خوشبختانه در محوطه به تصویر کشیده می شوند. وقتی روز بعد بابی همسرش را شلیک می کند ، او با آغوش باز شده برای آغوش گرفتن به او نزدیک می شود و اسلحه را نمی بیند. هنگامی که او تیرباران می شود ، وی از عملکرد خیانت شوکه می شود. مادرش که برای دیدن آنچه که اتفاق افتاده است وارد اتاق می شود ، دیگر وقت ندارد صحنه را درک کند قبل از اینکه او را تیراندازی کند ، و پسر بقالی که از ترس به او کمک می کند یخ زده می شود و قبل از اینکه مورد اصابت گلوله قرار گیرد تیراندازی می شود.

بابی سپس به سمت برج می رود که قبلاً به آن نگاه کرده بود که مشرف به بخشی از بین ایالتی است. در این صحنه ، بوگدانوویچ هر دو تنش صحنه را با قرار دادن ما به منظره یاب و نشان دادن اتومبیل هایی که روی آنها تمرکز دارد ایجاد می کند اما تیراندازی نمی کند. سپس ، هنگامی که او یک شلیک می کند و یک اتومبیل از جاده عبور می کند ، با آشفتگی ناامید می شویم. زنی که از واقعیتی که اتفاق افتاده است بی خبر است ، برای کمک به اولین راننده ای که شلیک شده و از پشت تیر خورده است ، به سمت ماشین سوار می شود. اتومبیل های دیگر به سمت گلوله شلیک می شوند و برخی نیز مورد اصابت قرار می گیرند و برخی نیز از دست رفته اند و مخاطبان مانند یک گروه کر در یک فاجعه یونانی تنها می توانند با وحشت و عصبانیت به این موضوع نگاه کنند که این امکان در آمریکا وجود دارد.

بوگدانوویچ در سی دقیقه آخر فیلم وقتی که دو رشته روایت با هم جمع می شوند ، حتی بیشتر می کند. بابی با فرار به یک فیلم در حال رانندگی که فیلم اورلوک در آن برتر است ، از برج فرار می کند و بی پروایی را توسط پلیس فرار می کند و قرار است او ، سمی و جنی برای تبلیغ فیلم حضور یابند. هنگامی که بابی وارد محور رانندگی می شود ، او علاوه بر کارمندان تنها کسی است که در آنجا حضور دارد. او با استفاده از جداسازی خود برای یافتن لانه تیرانداز از خفا در پشت صفحه با شروع اتومبیل های دیگر پارک می کند.

همچنین ببینید

HONEYLAND: فیلمبرداری مستند بسیار مهم و جهانی

بوگدانوویچ شما را با بسیاری از افرادی که برای دیدن فیلم آمده اند آشنا می کند. مادری را مشاهده می کنید که فرزندان خود را در نزدیکی محوطه زمین بازی نظارت می کند. چند والدین و فرزندانشان برای دیدن فیلم ، بسته بندی شده در صندلی های جلوی اتومبیل هایشان ، وارد کشور می شوند. نوجوانان به محرمانه ای که خودرو و تاریکی بودن درایو در آن فراهم می کند وارد می شوند. بوگدانوویچ این امکان را برای ما فراهم می کند تا با افرادی که زندگی روزمره خود را بدون ترس در جهان انجام می دهند ، ارتباط برقرار کنیم و خود را برای لذت بردن از فیلم با عزیزانشان آماده کنیم.

هم تنش ناشی از طعنه دراماتیک و هم اوضاع و احوال اوضاع برای مخاطبان روی پرده سینما باید برای کسانی که این فیلم را در سال 1968 در فیلم رانندگی دیدند ، صفر باشد. برای مخاطبان معاصر ، تماشای این صحنه هنوز دشوار است زیرا بارها و بارها پیامدهای همان نوع صحنه در خبرها ظاهر می شود و ما به صورت انعکاس دهنده تصور وحشت از رفتن در زندگی خود را تصور می کنیم و بعد ناگهان توسط آن آویزان می شویم یا کشته می شویم. تیرانداز جمعی

در هنگام استراحت در تیراندازی ، هنگامی که بابی یک جعبه گلوله را رها می کند و باید از نقطه خود حرکت کند ، بوگدانوویچ با سوار کردن دوربین دوباره بر روی مخاطبان درایو ، مسیرهای آسیب دیده ما را برای قربانیان پیش می برد. اتومبیل هایی که توانسته اند فرار کنند ، پاکسازی شده اند و بسیاری از خانواده ها و افرادی که تماشا کرده ایم با خانواده و شرکای خود پاپ کورن می خوانند و شوخی می کنند ، اکنون مردند. در یک عکس ، دوربین با کودکی که توسط پدرش آورده شده است به ماشین برمی گردد. این دوربین از چهره ی وحشتناک او که به سمت صندلی راننده به پدر مرده اش نگاه می کند ، می خورد.

جایی برای ترحم

در صحنه های پایانی فیلم ، بوگدانوویچ نه تنها اطمینان حاصل می کند که مخاطب با قربانیان همدردی می کند بلکه اطمینان می دهد که تیرانداز جمعی برای آنچه در واقع است دیده می شود. اورلوک دیر وارد رانندگی می شود و طی چند دقیقه متوجه می شود که تعداد زیادی اتومبیل در حال ترک هستند. او غافل است که تیراندازی در حال وقوع است و او و دستیار وی از ماشین آنها خارج می شوند. او بابی را در حال حرکت مواضع پشت صفحه می بیند و می گوید: “آن مرد تفنگ دارد” ، درست قبل از اینکه دستیارش جنی در شانه شلیک شود. اورلوک هم می ترسد و هم عصبانی است. عصای خود را می گیرد و به سمت تیراندازی می رود که سرش را با گلوله چراند.

No Sympathy For The Shooter: TARGETS Contrasting (1968) & JOKER (2019) در دوره ای از تیراندازی های دسته جمعی
اهداف (1968) – منبع: مجموعه بایگانی وارنر

بابی وقتی که اورلو هم از طریق فیلم و هم در زندگی واقعی به او نزدیک می شود ، گیج می شود. او به محض رسیدن اورلوک به او از گلوله ها فرار می کند و با عصا به او اصابت می کند و اسلحه دوم را از دستش می کوبد. او چندین بار بابی را در چهره دود می کند ، و سپس بابی در مقابل دیوار فرسوده می شود. اورلوک با نگاهی نفرت انگیز به بابی نگاه کرد و می گوید: “آیا این از همه ترسیده ام.”

در این صحنه آخر ، بوگدانوویچ جایی برای ترحم بابی نمی گذارد. هیچ یک از اقدامات بابی را نمی توان به عنوان قهرمانانه یا انتقام جویی از برخی تقصیرهای گذشته تصور کرد. در عوض ، قهرمانان این فیلم افراد عادی هستند که در حالی که زیر آتش بودند ، چراغهای جلو را روشن کردند تا تیرانداز و Orlok را که خطر زندگی او برای نزدیک شدن و خلع سلاح تیرانداز است ، خاموش کنند و به سلطنت خشونت بابی پایان دهند.

قهرمانان واقعی

در نود دقیقه بوگدانوویچ توجه مخاطب را به سمت آنچه که باید تمرکز ما پس از این حوادث باشد هدایت می کند. او این استدلال را مطرح می کند که اسلحه ها و مقادیر مهمات مهمات در ایالات متحده به راحتی قابل دسترسی است ، وی برای نیاز به دسترسی گسترده به متخصصان بهداشت روان بحث می کند و قهرمانان واقعی این حوادث را ستایش می کند – افرادی که جلوی این کار را می گیرند. خشونت از همه مهمتر ، او راهنمایی برای فیلمسازان آینده ارائه می دهد که متأسفانه هنوز در تلاشند تا راه هایی برای مقابله با موضوع تیراندازی دسته جمعی در ایالات متحده را پیدا کنند.

بوگدانوویچ شکست سیستماتیک را برجسته می کند ضمن اینکه به ما یادآوری می کند که هیولاهایی که مرتکب این جنایت شده اند نباید وسواس داشته باشند. آنها اشیاء انزجار متقابل ما هستند.


اهداف را تماشا کنید

آیا محتوا مانند این برای شما اهمیت دارد؟


یک حامی شوید و از روزنامه نگاری فیلم حمایت کنید. یک تجربه خواندن بدون آگهی ، دسترسی به ضبط های صوتی مقالات ما و دسترسی اختصاصی به هدایا ، به انجمن ما در Discord و موارد دیگر بپیوندید.

همین الان ملحق شوید، همین الان بپیوندید!

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است

بدنم را گم کردم، اولین فیلم بلند به کارگردانی فیلمساز 46 ساله فرانسوی ، جرمی کلپین، یک انیمیشن جذاب است که می تواند بین 81 تا 81 دقیقه بیننده ها را به سمت دنیایی شلوغ با رؤیاها ، احساسات شاعرانه و شعله ور کند. تماشاگران لذت بخش می توانند فیلم را تماشا کنند که روایتی استعاره ای از کشمکش بین سرنوشت و اراده آزاد و بین دلسردی و امید ، تعطیل شدن به جلو و گذشته بین گذشته و حال ، درهم آمیختگی رویاها ، خاطرات و واقعیت را به تصویر می کشد. باریک شدن خط خوب بین جنون و خلاقیت ، مدتی در کنار آنها خواهد ماند و می تواند با تعمق سؤالات اساسی آنها را اشغال کند.

کلپیناین فیلم را می توان به عنوان یک فیلم کلاسیک مدرن (یعنی یک ماجراجویی سینمایی روایی با یک پایان باز) طبقه بندی کرد و یا به عنوان یک داستان پردازی سورئال ، که در آن زیبایی شناسی به پشت پرده نمی خورد ، لازم به ذکر نیست که انتخاب یک دست جدا به عنوان شخصیت اصلی است. در واقع یک حرکت جسورانه و ضد جریان است. فراتر از طبقه بندی ها و دسته بندی ها ، بدنم را گم کردم یک انیمیشن شاعرانه و غم انگیز است که با هوشمندی از ظرافت های سینمایی ، ناآشنایی ، مفاهیم استعاری ، نقوش ، ارجاع های هنری ، تکنیک های سبک و جلوه های انیمیشن استاتیک استفاده می کند تا آن را در لیست فیلم های به یاد ماندنی سال قرار دهد.

سبک

بدنم را گم کردم توجه به ویژگیهای سبک خود را جلب توجه می کند. انتخاب کارگردان انیمیشن دستی به جای فیلم انیمیشن CGI ، جلوه خاصی به این فیلم بخشیده و به طور مؤثر بر کارآیی عاطفی آن افزوده است. از دیدگاه دیگر ، کلپین از انیمیشن به عنوان تنها واسطه ای استفاده می کند که قادر است چندین مانع را که در راه به تصویر کشیدن یک روایت عجیب و غریب وجود دارد – پیچش های دست جدا شده در مقابل بینندگان را پاک کند و به زودی مانند همه شخصیت های اصلی پذیرفته و مورد استقبال آنها قرار می گیرد. با این حال ، کارگردان خود را محدود به سورئالیسم نمی کند؛ بسیاری از قسمت های نقشه مانند داستان عشق بین نوفل و گابریل ، برای زنده ماندن نیازی به انیمیشن ندارند.

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

این فیلم با نشان دادن فلاش بک های سیاه و سفید ، که همه جز یکی از آنها خاطرات جدا شده دست از کودکی نوفل را به نمایش می گذارد ، در یک تغییر مداوم بین گذشته و حال ، از رنگ به عنوان تکنیک سبکی استفاده می کند. عکس های مکرر سیاه و سفید با موسیقی متن همراه (به عنوان مثال ، موسیقی جادویی دن لوی) به عنوان پیوندهای زنجیره روایت واقعیت فعلی به زیبایی با خاطرات گذشته درآمده است. این عکسها علاوه بر هدف غزلی که در خدمت آنها هستند ، از انسجام ساختار فیلم به عنوان نقوش شنوایی و تصویری پشتیبانی می کنند.

با این وجود ، این فرضیه مبنی بر اینکه همه عکس های سیاه و سفید شخصیتی را که از خاطرات گذشته احساس می کند نشان می دهد بعداً نقض می شود کلپین: در صحنه ای که POV دست از دست او دارد ، می بینیم که نوفل جوان را با نوازندگی پیانو می خواند ، تنها صحنه سیاه و سفید در کل فیلم که تحریک یک خاطره گذشته نیست. در عوض ، پیوند دادن رویا و حافظه و افزودن به جذابیت موضوعی فیلم ، این یک خیال بعید است که در زمان حال تخیل شود. به نظر می رسد که ما ناظران مات و مبهوت امید (استعاره ای برای دست نوفل) ، با دیدن یک رویای خرد شده (از تبدیل شدن نوفل به عنوان پیانیست) دیدن می کنیم.

علاوه بر این ، پالت رنگ به عنوان مؤلفه ای از mise-en-scène به شکلی زیبا و دقیق در کل فیلم مستقر شده است. قاب های عکس جزئیات زیبا را فاش می کنند ، و ترکیب زیبا قاب های تصویر و همچنین ترکیب طعم دهنده نور ، سایه و تاریکی از دیگر مؤلفه های mise-en-scène هستند که باعث تنظیم احساسات جوی فیلم می شوند. شایان ذکر است کانونی که کارگردان روی زیبایی شناسی عکسها و تأثیرات استاتیک آنها گذاشته است نه به دلیل نقش اصلی آنها در ارائه اطلاعات بلکه به دلیل قصد وی برای ایجاد جو شاعرانه در ترکیب فیلم است.

طرح

ساختار روایت یکی دیگر از ویژگیهای قابل توجه است بدنم را گم کردم. این فیلم به صحنه ای در حال حرکت از نافل باز می شود که دستش را جدا می کند ، با یک پرواز مگس در پس زمینه. از همان ثانیه های ابتدایی فیلم ، که در هر دو هدف موضوعی و استعاره ای خدمت می کند ، پرواز به عنوان یک نقوش سمعی و بصری به صحنه می رود. صحنه افتتاح ، که نشانگر شدت دست نوفل است ، با یک خال کوچک بین شاخص و انگشتان میانی مشخص شده است ، دلالت بر این دارد که این فیلمی با روایت کاملاً کلاسیک نیست.

یعنی ، به نظر می رسد بیننده نباید انتظار داشته باشد که روایت فیلم به تدریج به اوج خود برسد و با یک ناهنجاری به پایان برسد ، و نباید انتظار داشته باشد که این فیلم به سادگی روایت خود را بازگو کند. کلپین طرح (دوره وقایع و همچنین چرایی و چگونگی انتقال آنها) را از پیش داستان (بازگو کردن وقایع به ترتیب زمانی) قرار می دهد. او در طول فیلم ، از وقایع استفاده می کند تا بخشی از ایده موضوعی فیلم را با ارائه موضوع طرح به اندازه ارزش طرح ارائه دهد.

با همین اشاره ، سکانسی که بلافاصله از شدت گرفتن دست نوفل به صورت استعاری به دست می آید ، موضوع اصلی فیلم را در قالب گفتگو بین نوفل و پدرش (در مورد چگونگی گرفتن یک پرواز) ارائه می دهد ، و پس از آن عنوان فیلم بالا می رود. . بنابراین ، با مخلوط کردن وقایع نمایشی که پیش از حادثه فاش شده است (قطع دست) و فلاش بک های مختصری از کودکی نئوفل و خاطرات دست جداشده ، کارگردان طرح منحصر به فردی را تهیه می کند که بینندگان را به خود مشغول می کند و باعث می شود تا سوالات اساسی ایجاد شود.

با همان هدف در ذهن ، کلپین در ارائه اطلاعات پیش زمینه خیلی فراتر نمی رود (فقط روایتی را یاد آور شوید که چگونه نوفل پدر و مادر خود را از دست داد)؛ در عوض ، او بسیاری از اطلاعات مربوط به دوران کودکی نوفل را از طریق فلاش بک های سیاه و سفید پرده برداری می کند. نحوه تهیه اطلاعات لازم در طول فیلم ، که حداقل اما کافی است ، به ایجاد سبک خاص روایت فیلم کمک می کند که در آن حال ، گذشته ، رویاها و خاطرات با ظرافت در هم تنیده باشند.

(سور) واقع گرایی

گرچه سوررئالیسم در توسعه موضوعی طرح نقش دارد ، اما با منطق روایت مطابقت دارد و با آن همخوانی دارد. طلاق فیلم از رئالیسم بهمراه همراهی با منطق روایت ، چنین ترکیبی را فریبنده تر می کند. به عنوان مثال ، اولین عکس های دنباله باز را بگیرید که فرار دست جدا شده از آزمایشگاه را نشان می دهد. هنگامی که دست قادر به بیرون آمدن از کیسه پلاستیکی است ، قبل از اینکه به تدریج تعادل خود را پیدا کند ، پیاده روی و سرعت آن خاموش می شود ، چند ثانیه شروع به مبهوت شدن می کند.

بعداً هنگامی که دست به داخل ساختمان می ریزد و به زمین پرتاب می شود ، عدم تعادل دوباره ظاهر می شود. موارد زیر نمونه های سورئالیسم در این فیلم است: صحنه ای که نئوفل جوان را در کنار یک فضانورد (یکی از دو رویای بزرگ او) نشان می دهد در حالی که در خواب است به دیدن نوفل کوچک (کودکی خودش) نگاه می کند. صحنه ای که با دست نوفل در حال تماشای نئوفل جوان (خودش) که پیانو می نوازد (رویای بزرگ دیگر او)؛ و دنباله ای که در آن نوفل کوچک در غم از دست دادن پدر و مادرش در کنار مزار آنها است.

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

در این سکانس ، رؤیاهای او (پیانیست و فضانورد بودن) که توسط فضانورد و جوان نئوفل در یک توکسدو مجسم می شود ، در کنار او ایستاده اند. هر سه آنها دارای اسلحه مناسب در بازیگران هستند که به صورت زنجیر در گردن خود آویزان شده اند. نوفل کوچک سوگوار از دست دادن پدر و مادرش (در دنیای واقعی) و فروپاشی رویای او (در خیال خود) است.

استعاره ها

بدنم را گم کردم بیشتر یک تصویر متحرک استعاری است تا یک فیلم موضوعی. بسته به جهان بینی و تجربه شخصی ، هر بیننده می تواند ، هر چند گاه ناخودآگاه ، استعاره ای را برای هر موضوع یا موضوعی در ذهن خود ایجاد کند. چنین تفسیرهای نمادین بعداً با مفهوم سازی متفاوت جایگزین می شوند زیرا بهتر می توانند با تجربیات جدید و / یا ذهنیت بیننده مطابقت داشته باشند. چه عواملی در مورد ایگلو ، گم شدن والدین ، ​​یک مرد کم بینا در نواختن پیانو ، آن جرثقیل های غول پیکر ، موش و سطل زباله در سطح شهر و آنتن های ناخوشایند در پشت بام ها چه خواهد بود؟ دست جدا شده ، با تکان دادن در اطراف ، می تواند نمادی از امید و اراده شخصی باشد که در یک نبرد مداوم با یک مگس درگیر شوند ، که می تواند سرنوشت (بدبختی ، دقیق باشد) را تجسم کند.

در یکی از صحنه های ابتدایی فیلم ، نوفل کوچک به پدر و مادرش می گوید که او می خواهد پیانیست و فضانورد باشد و تأکید می کند ، “من می خواهم هر دو باشم.” صحنه زیر از نظر نمایشی استعاره وزن دارد: نئوفل کوچک با یک فضانورد اسباب بازی در دست خود به خواب رفته است و نوفل جوان در توکسدو ، با داشتن نت های موسیقی در دست (مانند یک پیانیست بالقوه) ، در کنار یک فضانورد بزرگ (از همین قامت) خود را به عنوان یک کودک تماشا می کند (یعنی نوفل کوچک). ناگهان ، او مگس را می بیند که به دور سر خود می چرخد ​​، بر فراز شانه های خود پرواز می کند و روی دست راست نوفل کوچک (که دارای یک فضانورد اسباب بازی است) می رسد. اینگونه سرنوشت تصورات خود را در رویای پسران تبدیل به فضانورد تأمین می کند و لحظه ای دیگر رویای دیگر او را نادیده نمی گیرد: پیانیست شدن.

لحظاتی بعد از صحنه سقوط ، نوفل کوچک بازوی راست خود را به صورت ضربتی دور گردن خود دارد و درگذشت پدر و مادرش را که در سنگ قبرهای آرام آرام خیره شده اند سوگوار می کند. در کنار او ، یک فضانورد و همچنین یک نئوفل جوان پوشیده از لباس توکسدو وجود دارد که هر دو دارای بازوی بازیگران هستند. گویا این سه نفر در سکوت مشاهده می کنند که چگونه یک رویا (تبدیل شدن به فضانورد) از بین می رود. پرواز ، با این حال ، به صحنه می رود و بر روی بازوی کوچک نوفل در بازیگران قرار می گیرد. به نظر می رسد که نقشه ای را برای خراب کردن رویای دیگر نوفل نیز در پی داشته است.

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

امید که در دست جدا شده نوفل واقع شده است ، لحظه های زیبایی را در حافظه خود ثبت کرده است ، همان لحظه هایی که در فلاش بک های سیاه و سفید به همراه موسیقی جادویی به صدا در می آیند و به نقوش تکراری فیلم تبدیل می شوند. در حال حاضر ، دست نوفل از یک آزمایشگاه فرار کرده است. در جستجوی صاحب خود ، درون سطل زباله فرو می رود ، موش ها و کبوتران را در سراسر شهر درگیر می کند ، از تعدادی از حادثه جان سالم به در می برد و به سفر می رود

به عنوان یک نقوش ، یک مفهوم موضوعی و یک استعاره ، مگس ، که می تواند تجسم سرنوشت تلقی شود ، در صحنه های اولیه فیلم ظهور می شود و تا پایان روایت در آنجا می ماند. در بعضی صحنه ها با آشکار و آشکار حرکت می کند ، به طور ضمنی در بعضی سکانس های دیگر به طور ضمنی راه خود را به دیالوگ ها می کند ، غافل می ماند اما با این فیلم همراه است ، که در ساختار آن نقش بسته است.

در ابتدای فیلم ، درست قبل از نمایش عنوان بر روی صفحه نمایش ، نوفل کوچک از پدرش می پرسد: “چگونه پرواز می کنی؟” پدرش پاسخ می دهد ، “شما باید به سمت هدف باشید. پرواز سریعتر از شما است. اگر هدف خود را در آنجا قرار دهید ، تا زمانی که به آنجا رسیدید ، از بین رفته است. آن را با کمال تعجب ، نه در کجای آن ، در کجا قرار دهید. راز این است که صبر کنید تا پاهای خود را به هم مالیده و سپس … شما آن را با تعجب می گیرید. ” عکس آخر این صحنه به پایان می رسد که پدر می گوید: “من هرگز نگفتم که این کار آسانی بود. هربار نمی توانید پیروز شوید. این زندگی است! “، و به یک عکس که عنوان فیلم را نشان می دهد تبدیل می شود ، با خرد شدن یک لیوان در پس زمینه شنیده می شود.

بعداً در صحنه سقوط ، پرواز روی شاخ و چشم حیوان (آنتلوپ) قرار می گیرد و آن را برای جاده آماده می کند. در پی تصادف ماشین ، پرواز روی میکروفون ضبط صوت نوفل قرار دارد. ما پرواز را می بینیم که روی دست نئوفل فضانورد اسباب بازی نگه داشته شده است. این مگس اتومبیل اسباب بازی کودک را در پارک جای نداد ، همچنین این نکته را نگفت که در نهایت ، نافل دست خود را در کارگاه نجاری عموی گابریل در حال تلاش برای گرفتن یک پرواز قطع کرد. صحنه هایی که داستان عشق در آن روایت می شود تنها مواردی هستند که پرواز یک نمایش بدون نمایش است که می تواند خود را به عنوان یک تعبیر استعاری تلقی کند. پرواز مداوم پس از نزاع بین نوفل و گابریل باز می گردد.

نقوش

با فشار دادن انسجام طرح و توازن فرم روایت و تقویت تحول و انتقال ایده موضوعی نقشه ، نقوش فیلم در سه دسته اصلی قرار می گیرند: آنها در بعضی مواقع بصری هستند. بعضی اوقات آنها فرم صوتی را فرض می کنند. در بعضی موارد ، آنها دیالوگ هایی با مضامین تکراری هستند که شکل عمل را به خود می گیرند. آنچه در زیر می آید ، مواردی از نقوش موجود در دسته سوم را نشان می دهد.

موضوع گفتگو بین نوفل کوچک و پدرش در مورد چگونگی گرفتن مگس در صحنه ای ظاهر می شود که نوفل و گابریل در مورد سرنوشت در پشت بام صحبت می کنند. این مضمون که تا به حال دو بار تکرار شده است ، در پایان فیلم توسط نوفل در پشت بام ، مقابل همان جرثقیل بسیار تمرین می شود. گابریل جلوه های صوتی این اقدام را از نوار فیلمبرداری مورد علاقه نوفل می شنود زیرا نئوفل آنها را با همان نوار ضبط می کند که او در کودکی صحنه ای را ثبت کرده بود که والدین خود را در اثر تصادف در اتومبیل از دست داد. علاوه بر این ، این عمل توسط دست نوفل و همچنین بینندگانی که شاهد صداهایی هستند که گابریل می شنود روی صحنه می رود تماشا می شود.

گاهی اوقات نقوش سه گانه فوق الذکر قالب های آنها را تغییر می دهد. به عنوان مثال ، در اولین گفتگو بین نوفل و گابریل از طریق رابط ، گابریل در مورد ایگلوس صحبت کرد. در آن شب ، نوفل به سمت پنجره اتاق خود می رود ، نگاهی به سقف ساختمانهای طرف مقابل می اندازد و با انگشت خود روی پنجره بخار ، ایگلو (تصویر 3) را ترسیم می کند. نوفل سپس یک گنج چوبی را برای گابریل در بالای ارتفاعات در شهر ایجاد می کند تا رویای خود را برای دیدن افق ، که در یک ایوان پناه گرفته است ، تحقق بخشد. سرانجام ، با نزدیک شدن به پایان فیلم ، یک كیسه ای ساخته شده از حبه های شكر را در كابینت آشپزخانه می بینیم.

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

علاوه بر چنین نقوش ، موتیف صوتی برجسته فیلم موسیقی رویایی آن است که در صحنه هایی پخش می شود که به گذشته باز می گردد. این فلاش بک ها شامل عکس هایی هستند که به خودی خود نقوش بصری هستند و به عنوان یک تکنیک سبکی برای اتصال خاطرات موجود در حافظه دست نوفل با رویاهای او و همچنین وقایعی که در حال حاضر شکل می گیرد ، خدمت می کنند. وزوز پرواز و صداهایی که نوفل ثبت کرده است از دیگر نقوش صوتی فیلم است.

مجموعه دیگری از عناصر عود کننده نقوش بصری: جرثقیل غول پیکر؛ یک فضانورد اسباب بازی در دست نوفل کوچک ، که بعداً لحظات مناسبی را به دست نوفل برای غوطه ور کردن چتر نشان می دهد. یک فضانورد (تجسم رؤیای نوفل) است که ما دو بار در کنار نوفل کوچک و نوفل جوان می بینیم. نقاشی های نوفل روی پنجره های بخار ، نقاشی هایی که پس از آشنایی با گابریل شکل می گیرند ، ترسیم می کند (تصویر 3).

عشق و شعر

از نظر برخی ، بخشی از داستان که یک قسمت از عشق را بین نوفل و گابریل بازگو می کند می تواند از سایر قسمت های روایت کمتر جذاب باشد ، اما آنچه این عشق را برانگیخته است ، تحریک فکر است. آنچه قلب نوفل را در ضعف ناامیدی گرم می کند ، چیزی جز سؤال ساده نیست. در اولین ملاقات خود ، نوفل به حادثه ای که در اوایل روز داشت برای اشاره به دلیل تحویل پیتزای گابریل بهانه می کند ، اشاره می کند و گابریل می پرسد: “چقدر بد بود؟” نوفل شروع به توضیح آنچه برای پیتزا و گابریل اتفاق افتاده است ، می گوید: “نه ، منظورم این تصادف بود. شما صدمه دیده ، درست نیست؟ ” در مورد کفر ، نوفل سؤال می کند ، “من؟” زیرا او نمی تواند باور کند که یک غریبه به آنچه انجام می دهد اهمیت می دهد.

به نظر می رسد که گابریل در نوروفل ، که مدتها در تاریکی در میان افراد ناشناخته زندگی کرده ، عادت کرده است و عادت کرده است تا به غیب نرود. ماهیت عاطفی روابط نوفل با دایی و پسر عمویش که به عنوان اطلاعات پیشینه پرده برداری می شود ، همچنین حادثه ای که دقایقی پیش در آن رخ داده حس و حال دلپذیری از نامرئی بودن را تشدید می کند. در دنباله ای که تصادف رانندگی را نشان می دهد ، راننده از نوفل می پرسد ، “خوب؟” و پس از شنیدن پاسخ نوفل ، “اوه ، بله” ، مرد پیتزاها را که روی زمین پراکنده شده اند ، و شکسته شدن اسکوتر نادیده می گیرد و به راحتی فرار می کند.

همچنین ببینید

DRACULA: Dribbling ، هیولا کثیف یک Miniseries
انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

گابریل با پرسیدن یک سؤال ساده ، نافل را ارتقا داده است. او باعث می شود مرد جوانی که شش بار زایمان دیررس داشته باشد در یک هفته ، مچ دستگیری را که از پدرش به ارث برده پس از سالها از جعبه کوچک خود بیرون بیاورد زیرا در زمان نوفل اکنون اهمیت داشت. او قرار است کار خود را در کارگاه نجاری عموی گابریل ساعت 8 صبح دوشنبه آغاز کند. Rekindled در او احساس هیجان بود و باعث ایجاد انگیزه در نافوس دست و پا چلفتی می شد ، که تازه یاد گرفته بود که گابریل علاقه مند به ایگلوها و خرس های قطبی است ، برای خواندن کتاب در قطب شمال و ساخت یک ایگلو چوبی و ساخت یک زنجیره کلید خرس قطبی برای او.

بدنم را گم کردم همچنین به دلیل جنبه‌های متن ترانه ، موضوعی و شاعرانه قابهای آن دستگیر شده است. پرندگانی که از غذای نوفل باقیمانده اند ، گابریل روی تخت نئوفل دراز کشیده و کتابی را که او به عنوان هدیه به او داده بود ، خواند ، پرندگانی که روی خطوط برق نشسته اند ، ایده جدا شدن از جهان با ساخت ایگلو چوبی در ارتفاعات یک شهر شلوغ ، شلیک نشان دادن سوسک هایی که در پارک بازی می کنند ، تردید از طرف نوفل بر فراز دنبال کردن گابریل (در مترو شهر) و صحنه ای که نشان می دهد دست جدا شده نوفل در حال ریختن روی یک نوزاد تازه متولد شده و قرار دادن پستانک کودک به پشت در دهان خود به زمین فرو رفته است ، با این که کودک انگشت دست را در دست کوچک خود فشرده می کند ، نمونه هایی از جنبه های شاعرانه فیلم است.

یکی از این جنبه های در حال حرکت صحنه ای بود که در آن دست جدا شده به تماشای یک مادر ، کودک کوچک خود را از وان حمام بلند می کند ، کودک را گهواره می کند و از حمام می رود و سپس دست به درون وان می رود که در آن شناور است و مدتی بی حرکت می ماند؛ به نظر می رسد که این لحظات می تواند عطش نوفل را برای سینه مادرش ، بی قراری آشنا فرو کند مارسل پروست در رمان خود به تصویر کشیده است در جستجوی زمان گمشده.

منابع سینمایی / یادآوری

ارجاعات سینمایی از دیگر دلایل این امر است بدنم را گم کردم تماشای آن بسیار جالب است ، به ویژه مراجع ذکر شده کلپین میکند نه را به آثار سینمایی محبوب تبدیل کنید. برای شروع ، کلپین هوشمندانه سرنوشت را در رابطه مستقیم با محدودیت ها و پیش زمینه های نژادی ، اجتماعی و سیاسی به تصویر نمی کشد ، برخلاف آنچه در آن می بینیم آتلانتیک، اولین ویژگی ستایش شده توسط ماتی دیوپ؛ نسبتا، کلپین ترجیح می دهد از نمادهایی مانند چهره تاریک نوفل و خانواده وی که تبار عرب دارند (کلمات عربی را در جهان جغرافیایی بخاطر بسپارید) و همچنین دلالت ها و استعاره ها را برای چگونگی ایستادن چیزها در کشور / جامعه (ترجیح می دهید) استفاده کند. وجود موش ، سطل زباله و غیره).

انیمیشن استعاری و شاعرانه جرمی کلپین بدن من از دست داده است
منبع: نتفلیکس

کلپین وضعیت اجتماعی نوفل را مقصر اصلی و تنها مقصر وضعیت فعلی وی نمی داند و برخلاف برخی دیگر از کارهای تحسین برانگیز سینمایی مانند لی چانگ دونگرا سوزشتقسیم کلاس موضوع اصلی این فیلم نیست. با خودداری از برجسته کردن چنین موضوعاتی ، کلپیناولین اثر بلند ، تنهایی و سردرگمی نوفل و دست او را در شلوغی و شلوغی شهر به همراه تنهایی و سکوت حاکم بر عالی شهر به تصویر می کشد ، از بین فیلم های دیگر با مضامین مشابه ، بینندگان از بیگانگی یوسف و او را یادآوری می کند. حالت تعلق در نوری بیلژ سیلانرا غیر صمیمی.

دنباله بسته شدن بدنم را گم کردم که در نهایت نوفل از جرثقیل پرش می کند و فریاد می گذارد یادآوری توالی بسته شدن است جانانا هاگرا سوغات. سوسو زدن امید در دل های نوفل در بدنم را گم کردم و جولی ، شخصیت اصلی در سوغاتبازپس گیری موقعیتهایشان در جهان به همان اندازه جذاب است که ترکیب هر عکس از سکانسهای پایانی این دو فیلم است. در گذشته ، یک شلیک که اثری از دست کوچک نوفل در شنهای ساحل را نشان می دهد ، به یک شات که آستین خالی او را نشان می دهد ، همراه با صدای خنده نوفل و موسیقی احساسی رویایی است.

برای دنباله بسته شدن دومی (یعنی ، سوغات)، هاگ مدت طولانی را انتخاب می کند که جلوی جولی را که اکنون با ساخت اولین فیلمش اشغال شده ، باز می کند. توسط امید نوفل و امید جولی دوباره جوان شده ام ، خودم را در حال دیدن رویا می بینم که محموت (در نوری بیلژ سیلانرا غیر صمیمی) به جای کاشی کاری و صحنه ای که سینان (شخصیت اصلی در آن است) از حومه زیبای ترکیه عکس می گیرد نوری بیلژ سیلانرا درخت گلابی وحشی) با یک نسخه از کتاب منتشر شده خود به خانه باز می گردد. بعد از تماشای سکانس افتتاحیه هفت دقیقه ای از نور پس از تاریکی، کارگردانی شده توسط کارلوس ریگاداس، که در آن یک دختر کوچک در میان سگ ها ، گاوها و بزها در حال دویدن بود ، با تماشاگر تماشای دخترک در برخی عکس های از POV حیوانات ، یادم می آید که از خودم می پرسیدم آیا می توانیم ، در عکس هایی به همان اندازه متن ترانه اینها ، به زودی دنیا را از POV یک شی تماشا می کنند. این یک سوال بود کلپین می دانست که چگونه جواب دهد.

علاوه بر این یادآوریهای سینمایی دلپذیر ، عکس هایی که نشانگر دست نوفل در کانالهای آپارتمانهای شهری است می تواند یکی از عکسهای مشابه را نشان دهد که نشانگر تونل است در کارول ریدرا مرد سوم و بونگ جون هورا خاطرات قتل. عکسبرداری از هواپیما در آسمان باعث می شود بینندگان یادآوری سکانس های باز و بسته شدن آن را انجام دهند آلفونسو کوارینرا روم، و سکانس هایی که به یاد خاطرات جدا شده دست ، با تمرکز روی یکی از پنج حواس می پردازند ، می توانند لذت ناشی از تماشای را تحریک کنند ترنس مالیکرا درخت زندگی.

سرانجام ، علاوه بر یک مرجع مستقیم توسط نوفل به لی ون کلیفشخصیت در خوب، بد و زشت جمله ای “من اینجا هستم” که در پشت بام در یکی از صحنه های فیلم نوشته شده است کلپینانیمیشن کوتاه ، Skhizein، شایان ذکر است که بدنم را گم کردم اقتباس شده است از دست مبارک، رمانی توسط Guillaume Lociation، که فیلمنامه را هم نوشته است سرنوشت شگفت انگیز آملی پوولین.

با گوش دادن به موسیقی که از اعتبارات بسته شده پخش شده بود ، من در حال فکر کردن به داستانی بودم که در آن قلب بدن خود را از دست داده بود یا چشم در جستجوی صاحبش بود. این بار در اطراف ، پرواز در کجا قرار است فرود بیاید؟ ای کاش می توانستیم آن را به طور غافلگیرانه از آن استفاده کنیم ما باید هدف خود را به کجا برسانیم … ما هر زمان نمی توانیم پیروز شویم. این زندگی است


سازمان دیده بان I Lost My Body

آیا محتوا مانند این برای شما اهمیت دارد؟


عضو شوید و از روزنامه نگاری فیلم حمایت کنید. دسترسی به همه مقالات عالی فیلم Enquiry را باز کنید. به جمعی از خوانندگان هم فکر که علاقه مند به سینما هستند ، بپیوندید – به شبکه خصوصی اعضای ما دسترسی پیدا کنید ، به فیلمسازان مستقل بازگردید و موارد دیگر.

همین الان ملحق شوید، همین الان بپیوندید!

عذاب عاشقانه: زیبایی روابط ناموفق در سینما

در طول قرن گذشته ، تمایل به تدریج و در عین حال آشکار در به تصویر کشیدن روابط شکست خورده در ژانر عاشقانه وجود داشته است (و به نظر نمی رسد که به زودی این تمایل مرتکب فلات شود). این فیلم ها نه تنها با نگه داشتن شخصیت های اصلی ، یک هدف اصلی یک داستان عاشقانه را زیر پا می گذارند ، بلکه آنها به دنبال راه های جدید و ابداعی برای شکستن دل مخاطبان خود و ترک آنها در کف هستند. کاملاً واضح است که یک رابطه صخره ای باعث می شود بازدید بسیار خوبی انجام شود. هیچ کس نمی خواهد در یک زن و شوهر خسته کننده ، هلو و کرم جاسوسی کند ، با این وجود در 21 سالگیخیابان قرن ، نتیجه گیری کلاسیک روایت از “خوشبختانه پس از آن” به آرامی وجود ندارد.

چه اتفاقی می افتد در آن عاشقانه های شیرین ، سیاه و سفید که پدربزرگ و مادربزرگ شما با نگاه مذهبی تماشا کردند؟ مواردی که معمولاً با علامت محبت PG نتیجه می گیرند؟ Cut to 2020 و ژانر اکنون با تراژدی هولناک لکه دار شده است. طلاق ، مرگ و یخبندانها این داستانهای عاشقانه را به داستانهای دلخراش دلخراش تبدیل می کنند ، و بینندگان را برای غرق شدن در خود اقیانوس اطلس آماده می کند.

چرا یک عاشقانه طعنه آمیز در مورد عاشقانه محکوم وجود دارد؟ دلیل این تغییر دوباره در ژانر چیست؟ آیا این فیلمها ایده ها و ایده آل های اجتماعی بزرگتری را پیشنهاد می کنند؟ آیا ممکن است که مفهوم “عشق واقعی” دیگر از اهمیت اساسی برخوردار نباشد؟

داخلی خارجی

عاشقانه محکوم را می توان با عوامل داخلی و خارجی طبقه بندی کرد. از نظر دومی؛ شخصیت ها نمی توانند درمورد بیماری ، مرگ ناگهانی ، قوانین باستانی دولت و خانواده های متفکر و غیره کاری انجام دهند. سرنوشت شخصیت های اصلی در تایتانیک، کوه بروکبک و رومئو و ژولیت یا کاملاً از کنترل خود خارج شده اند یا در نهایت به آنها مجبور شده اند.

با این حال ، این عوامل داخلی اندکی جالب تر نشان می دهند: شخصیت های جاه طلب که سعی می کنند به عنوان مثال رویاهای خود را بدست آورند و یا حرفه ای دلخواه خود را به دست می آورند ، در نهایت با قرار دادن عاشقانه روی مشعل پشتی ، تعریف خود را از این ژانر دور می زنند. در صورت ارائه اصطکاک ، آنها داوطلبانه یک مسیر جایگزین را انتخاب می کنند. هدف شخصی آنها همه را تحت الشعاع قرار می دهد ، حتی اگر آشکار باشد که این رابطه به معنای این بوده است.

شهر ستارگان

در نظر گرفتن لا لا لند: نویسنده / کارگردان دیمین شزل تصمیم می گیرد با آزار دادن مخاطبان خود با بینشی از آنچه سباستین (ورایان گوسلینگ) و میا (اما استون) آینده می تواند مانند دنیای ایده آل باشد. این زوج مسابقه ای هستند که در بهشت ​​ساخته شده اند ، اما این محرومیت عمدی از پایان سنتی شاد ، جای دیگری را برای یک هدف جایگزین فراهم می کند که عمیق تر طنین انداز باشد و در جامعه امروز با حقیقت بیشتری صحبت کند.

سباستین و میا به دلیل تمایل مشترکشان برای انجام کاری که دوست دارند ، جمع می شوند. آنها بلندتر شده و یکدیگر را به سمت دستیابی به رویاهای خود هل می دهند. هنگامی که اوضاع برای زوج شروع می شود ، دنیاها و برنامه های آنها دیگر هم تراز نمی شوند و این باعث خرابی در روابط آنها می شود. آنها عمیقاً عاشق هستند اما عشق آنها به یکدیگر یک نقشه فرعی برای داستان است. رویاها قلب واقعی روایت است و هیچ گونه مصالحه ای برای تهدید آن ایجاد نمی شود.

عاشقانه محکوم: زیبایی روابط ناموفق در سینما
La La Land (2016) – منبع: Summit Entertainment

دیمین شزل با ارائه نوع دیگری از روابط – عاشقانه را تعریف مجدد می کند – روابطی که بین دو انسان وجود ندارد و به راحتی از آن جدا نمی شوید. عشق میا به بازیگری و عشق سباستین به جاز همیشه اول خواهد بود (این چیز شخصی نیست ، این فقط بخشی از DNA آنها است). هر دو شخصیت این احساس را در یکدیگر افزایش می دهند و آنها را در یک تناقض قرار می دهد. آنها قرار است در کنار هم باشند ، اما به دلیل سازگاری آنها ، در یک سناریوی غیر قابل اجتناب 22 نیز گرفتار هستند – آنها بیش از حد مشابه هستند و باعث می شود آنها از هم جدا شوند. با وجود همه اینها ، آنها عشق را به عنوان چیزی بزرگتر از خودشان می شناسند. آنها ممکن است دیگر در یک رابطه نباشند ، اما آنها با گفتن به یکدیگر می گویند “من همیشه تو را دوست دارم”.

این اولین بار نیست چازل اشتیاق شغلی محور را به عنوان یک عاشقانه به تصویر کشیده است. فیلم او در سال 2014 شلاق زدن داستان جاه طلبی آزاردهنده یک درامر را برای رسیدن به مقام برتر در هنرستان شفر می گوید. هیچ چیز نمی تواند بین اندرو (مایلز طلر) و رویای او هیچ دانش آموز ، دوست دختر ، معلمی سوء استفاده یا تجربه نزدیک به مرگ در راه او نخواهد ایستاد. این همان چیزی است که شما عشق واقعی می نامید.

ولنتاین خونین

برخی می گویند عشق بی انتهاست. ؟ با توجه به زمان و تکامل مردم / مکانها ، اجتناب ناپذیر خواهد بود که همیشه کار نخواهد کرد. داستان ازدواج این آشفتگی را از طریق روند طلاق به تصویر می کشد ، اما بسیاری از فیلم ها حقیقت سخت یک رابطه را از ابتدا تا انتها کاملاً شبیه ندارند ولنتاین آبی. دین (رایان گوسلینگ) و سینتیا (میشل ویلیامزروابط آنها هنگام خروج از مرحله ماه عسل و بزرگ کردن دخترشان شروع به تجزیه می کند. جفت آنها سعی می کنند رابطه خود را دوباره برقرار کنند اما قطعات دیگر مناسب نیستند. آنها دیگر افرادی نیستند که وقتی ملاقات کردند.

گوزلینگ و ویلیامز در حالی که فیلمبرداری می کردند با هم زندگی می کردند تا بتوانند با یکدیگر راحت شوند و به فضای اصلی کاراکترها ضربه بزنند. این شخصیت پردازی فقط نتیجه گیری فیلم را حتی سخت تر می کند ، زیرا مخاطب ناامید است که یک زن و شوهر به ظاهر عالی بیایند که آن را کشف کنند ، اما آنها نمی توانند.

عاشقانه محکوم: زیبایی روابط ناموفق در سینما
ولنتاین آبی (2010) – منبع: Hunting Lane Films

ولنتاین آبی بر ماهیت ظالمانه تغییر تأکید دارد؛ تغییر اجتناب ناپذیر است – حیاتی و جزئی از زندگی است ، اما همچنین می تواند باعث از بین رفتن روح و آسیب های جدی شود. این به کسانی که حداقل انتظار آن را دارند ، می خورد و نه تنها رابطه را خراب می کند ، بلکه روابطی که به آن نیز وابسته است (چون پایه و اساس دختر آنها است).

این چشم انداز تاریک واقعی ترین ، اما لزوماً بدترین نتیجه نیست. اکنون تمام شد ، زخم های آنها بهبود می یابد و می توانند برای اولین بار در سالها به جستجوی خوشبختی بپردازند. تماشای این زن و شوهر ناکارآمد یکدیگر را پاره می کنند ، زیرا آنها همچنان به کار خود ادامه می دهند و به ناچار آسیب های بیشتری وارد می کنند. وقتی دین دور می شود و به خانواده خود پشت می کند (سخت ترین تصمیمی که وی گرفته است) آن را ، متأسفانه ، خردمندترین است. بلعیدن حقیقت سخت است.

گمشده در تأمل

یک برخورد فرصتی ممکن است به عنوان یک شروع عالی برای یک داستان عاشقانه به نظر برسد ، اما وقتی جفت مورد نظر در مسیرهای جداگانه قرار دارند و قطارها در حال حرکت هستند ، آنها فقط باید چند ثانیه از مسیرها عبور کنند. توکیو جایی است که باب (بیل موری) و شارلوت (اسکارلت جوهانسون) عاشقانه های کوتاه مدت خود را در صوفیه کوپولا2003 فیلم 2003 گمشده در ترجمه. عدم مشترک آنها مانند سن ، سبک زندگی و علایق آنها بی ربط است. روح آنها از طریق یک شباهت متصل می شود. دل تنگی. هر دو در زندگی / ازدواج خود ناراضی هستند و از جهان همگام نیستند – به همین دلیل ، از لحاظ عاطفی به یکدیگر متصل می شوند. این یک داستان برهنه در مورد یک رابطه زناشویی نیست ، بلکه یک داستان همراهی است.

تنظیم فیلم در توکیو یک منطقه خودمختار موقتی ایجاد می کند – به این معنی که نمی تواند برای همیشه ادامه یابد. هر دوی آنها باید به زندگی عادی خود بازگردند اما با وجود پازل های مفقود شده توسط یکدیگر. آنها با نشان دادن اینکه چه رابطه ای باید احساس شود ، یکدیگر را جوان می کنند. این سبک یک عاشقانه محکوم به ندرت بسیار نادر است زیرا بالغ و خوش بین است و بدون انجام اقدامات منفی (مانند آن) لا لا لند) لحظه ای ناراحت کننده است که باب و شارلوت به راه می روند ، اما این همیشه آینده بود. سرانجام مخاطب احساس می کند که این شخصیت های دوست داشتنی دیگر گم نشده اند.

گمشده در ترجمه (2003) – منبع: Zoetrope آمریکایی

کوپولاهمسر سابق – فیلمساز سنبله جونز پاسخ داد گمشده در ترجمه با یک فیلم عاشقانه محکم خود را. او (2013) داستان مردی را روایت می کند که عاشق سیستم هوش مصنوعی خود است. این فیلم حال و هوای بسیار مشابهی دارد کوپولافیلم است ، و کسی را به عنوان یک شرور نقاشی نمی کند. این رابطه منعکس کننده است و به تئودور اجازه می دهد (خواکین ققنوس) در عاشقانه گذشته خود بچرخد و با علاقه ، گرما و عشق به آن نگاه کند.

همچنین ببینید

BULL: اولین کارگردانی قابل توجه و مناسب

هر دو گمشده در ترجمه و او این دو فیلمساز را قادر می سازد احساسات قدیمی خود را درک کنند ، هر دو نتیجه گرفتند که رابطه آنها برای پیشرفت شخصی خود چه ضروری بوده است. در سطح ، این نوع از عاشقانه های محکوم استنباط می شوند که آنها در زمان اشتباه شخص مناسبی هستند ، اما از نگاه بیشتر به این معلوم است که در واقع فرد مناسب در زمان مناسب است. آنها تبدیل به یک پله پله می شوند ، و در آن لحظه به شخصیت ها (و فیلمسازان مطلقه) کمک می کنند تا با رشد و تکامل این نکته که بدون دخالت لحظه ای آنها غیر ممکن است ، در بین افراد مورد نیازشان رشد کنند.

از تابستان متنفرم

که در 500 روز از تابستانهمانطور که راوی می گوید ، این مخاطب می داند که این داستان عاشقانه محکوم به عذاب است: “این داستان پسری است که با دختر ملاقات می کند ، اما من باید به شما هشدار دهم: این یک داستان عاشقانه نیست.” به همین ترتیب ولنتاین آبی، 500 روز از تابستان دنبال روایتی غیرخطی از رابطه تام (جوزف گوردون-لویت) و تابستان (Zooey Deschanel) این داستان عشق به طور مستقیم در مورد “عشق” نیست ، بلکه درمورد این است که چگونه عشق می تواند یک معجزه باشد. مبهم ، توهمی است و می توان خیلی از انتظارات شخص فاصله گرفت.

تام وقتی با تابستان ملاقات می کند عاشق عشق است و به زودی آشکار می شود که آنها درک متفاوتی از عشق دارند. تام در عشق واقعی مؤمن است و تابستان فکر می کند عشق یک خیال است. با وجود عقاید متضاد ، آنها وارد یک رابطه گاه به گاه می شوند. تام از احساساتش کور شده و نمی تواند رابطه را به خاطر آنچه است درک کند. متناقض وقتی او درباره زمان آنها در کنار هم تأمل می کند ، او فقط چیزهای خوب را به خاطر می آورد. حافظه انتخابی تام را از حقیقت جدا می کند. “فقط به این دلیل که او همان دلهره عجیب و غریب شما را دوست دارد ، این بدان معنا نیست که او همسر تام شماست.” سرنوشت آنها مهر و موم می شود که تام متوجه می شود که زنگ نامزدی تابستان در مهمانی اش به انگشت او می زند. جالب اینکه آنها اعتقادات را عوض می کنند. تابستان اکنون به ازدواج اعتقاد دارد ، و تام بدبینانه دوست داشتنی است که تابستان در آن زمان بود.

500 روز تابستان (2009) – منبع: تصاویر چراغ جستجو

زیبایی این فیلم این است که تام و مخاطب چیزی را فراهم می کند که خیلی ها در زندگی واقعی دریافت نمی کنند: بسته شدن. گفتگوی نهایی آنها در جایی که تام قادر به پرسیدن “چرا” است ، نشان می دهد که هیچ کس مقدر نیست که روشی خاص را احساس کند. هیچ یک از اینها از پیش تعیین نشده است. یا آن؟ همانطور که تابستان به گذشته محو می شود و با چشم انداز بدبینانه جدید خود ، وقت خود را برای تمرکز روی علاقه واقعی خود می گذارد: معماری. در اتاق انتظار مصاحبه شغلی در معماری ، او با یک دختر گپ می زند و او را از وی می خواهد. نام او پاییز است.

یک تصادف خوشحال ، یا سرنوشت؟ او هرگز در آن مصاحبه نبوده اگر تابستان نباشد. تابستان درد و دل شکسته بود ، اما او برای رشد شخصی برای تام ضروری بود. این فیلم بر ابهام عشق تأکید دارد. نمی توان آن را تعریف کرد ، پین کرد یا حتی فهمید ، اما در جهان وجود دارد ، تکه تکه. شاید عشق یک مرحله گذر باشد؟ تابستان ممکن است به یکی دیگر از آمارهای طلاق تبدیل شود / مانند Cynthia در پایان یابد ولنتاین آبیهیچ کس نمی تواند با اطمینان بگوید. آنها همیشه ممکن است درباره آنچه عشق است اختلاف نظر دارند ، اما چیزی که می توان درباره آن توافق کرد این است که به روش های مرموز کار می کند.

عاشقانه محکوم: نتیجه گیری

بارها از قرن بیستم تغییر کرده اند – تلاش برای عشق امروز در صدر برنامه های همه نیست ، و اگر چنین باشد ، دیگر مانند گذشته نیست. فیلم با نشان دادن پایان دادن به گزینه های جایگزین در دنیای لیبرال رو به رشد ، در حال پیشرفت است. این روایت های مترقی بدون شک صادق و مهم هستند ، زیرا پیام های کلیدی در مورد رویاها ، شغل ها ، خوشبختی ، استقلال ، زندگی و رشد شخصی ارائه می دهند. فیلم های دیگری که روایت های عاشقانه محکوم را کشف می کنند شامل می شوند درخشش ابدی یک ذهن پاک، با نام شما تماس بگیرید، عشق، اثر پروانه ای، قبل از طلوع آفتاب و آبی گرمترین رنگ است.

عاشقانه محکوم ، ژانری پر از ژانرهای فرعی مانند رام کام و جوجه را با شامل حقایق جدی و خشن تبدیل می کند تا به مخاطب اطلاعات بیشتری درباره انواع عشق و عاشقانه از طریق لنز دوربین واقع بینانه آموزش دهد. این اکتشاف پیچیده ، پیچیده و کاملاً مرتبط با عشق مدرن را که نمی تواند ناشناخته باشد ، ثبت می کند. این دردناک ، تاریک و گاهی بی رحمانه است ، اما این بخشی از طیف زندگی است. روابط همیشه به روشی که فرد بخواهد انجام نمی دهند ، بلکه از طریق این روایت های دلهره آور ، آنها را به تاریکی ترین شرایط روشن می کند.

کدام فیلم عاشقانه محکوم مورد علاقه شماست؟ افکار و نظرات خود را به اشتراک بگذارید!


نظرات بیان شده در مقاله های ما درباره نویسندگان است و نه مجله فیلم Inquiry.

افشای شرکت های وابسته: مقالات ما حاوی پیوندهای وابسته هستند. اگر تصمیم دارید از طریق هر یک از این لینک ها چیزی بخرید ، ممکن است هزینه ارجاع را بدون هیچ گونه هزینه اضافی برای شما کسب کنیم. از حمایت شما متشکرم!

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود

به دنبال ورود دولت رئیس جمهور دونالد ترامپ در سال 2016 ، تغییر چشم انداز لرزه ای در منظر سیاسی ایالات متحده رخ داد. قطبی شدن ارزشها در امتداد خطوط سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی سخت تر و سریع تر شد و فضای کمی برای ظرافت در بین آن وجود داشت. آمریکایی ها به قومی تبدیل شدند که دیگر نتوانستند با یکدیگر صحبت کنند. علاوه بر این ، ما به مردمی تبدیل شدیم که حتی اگر مشترکات بیشتری از این نداشتیم ، یکدیگر را تحقیر کردیم.

اگر کسی بیداری سیاسی داشت ، بعد از سال 2016 ، ممکن است فکر کند که سینما دنباله ای مشابه به سمت آگاهی از مسائل جاری در جلوی و پشت دوربین است. آنهایی که مدتی است که دور و بر ما هستند و کسانی از ما که برای جلب توجه به فیلم های خارج از زندگی ما نظر خود را مطرح کرده اند ، بهتر می دانند. از آنجایی که سینما داستانهای انسانی را روایت می کند ، طبیعتاً یک هنر سیاسی است چه در گفتگوی شخصیت هایش و چه در زیر متن فیلم. آنچه صریحاً انسانی است واردات سیاسی است.

جامعه ای با کلاس کمتر

اگر فیلم همیشه ناگزیر از نظر سیاسی بوده است ، چرا به نظر می رسد این چهار سال گذشته فیلم تا این حد با اوضاع سیاسی ما صحبت کرده اند؟ من فکر می کنم این حالت احساس می کند زیرا در نهایت ما زمینه ای را داریم که پیام های خاص – و زبانی که در آن بسته بندی شده است – معنا پیدا می کند. مقصر دانستن بسیاری از بیماریهای اجتماعی فعلی ما بر دولت فعلی بسیار آسان (و تا حدی قابل درک) بسیار ساده خواهد بود ، اما این امر از نظر تاریخی ناسازگار خواهد بود.

ایالات متحده اکنون سالهاست که به سمت بسیاری از این بیماری ها گرایش دارد. صنعتی شدن آمریکا در اواخر دهه 1800 و اوایل دهه 1900 می تواند حرکتی قابل توجه به سمت انحصار شرکتها و افزایش زباله های موجود در هوا و آب باشد که منجر به بروز بحران آب و هوایی ما شود. رئیس جمهور رونالد ریگان و تکثیر حق انحصاری مذهبی باعث شد که یک فریسی سیاسی جدا شود که از بسیاری از بنیادهای مذهبی خود متمرکز شده است و تنها بر دو موضوع تمرکز می کند – حقوق LGBTQ و سقط جنین – به محرومیت از بیماریهای زیادی که همچنان دست نخورده از آن باقی مانده اند غیرت

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
گرتل و هانسل (2020) – منبع: انتشارات هنرمندان متحد

هر دهه آگاهی های جدیدی را به آن بیماری های اجتماعی یا سیاسی می رساند که یا از آن بی خبر بودیم یا یا نمی خواستیم از آن مقابله کنیم. متن مهم است. ما قبل از اینکه معانی جدید را بشناسیم ، باید یک زبان جدید دریافت کنیم. بخش عمده ای از پایه دولت فعلی در مسیحیت سیاسی است که در بالا مورد بحث قرار گرفته است ، اما بسیاری از این “انجیلی های سفید” همچنین سفید پوستان روستایی و طبقه کارگر هستند که هر دو بخش قابل توجهی از پایگاه ترامپ را تشکیل می دهند.

این دو آمار جمعیتی وقتی موضع اقتصادی و اجتماعی آنها می رود بیشتر مربوط به بسیاری از گروه های اقلیت است که اکثراً در انتخابات نامزدهای دموکراتیک رای می دهند. آنها در اثر ساختارهای نژادی و اسطوره غالب رویای آمریکایی فریب خورده می شوند ، بی پرده “ثروتمند می شوند” یا “بیشتر می شوند”. با این حال ، ساختاری که در واقع وجود دارد و طبقه کارگر و فقیر را بدون در نظر گرفتن نژاد ، عقیده و غیره ، یک آگاهی طبقاتی مشترک ، متحمل می کند ، تحت عنوان “ملت طبقه متوسط” با یک فداکاری مذهبی به الهیات راه انداز بستگی دارد. که به خودشان کمک می کنند ایده ای که بیش از مسیحیت تاریخی با سرمایه داری مشترک است.

آمریکا همیشه به ایده کلاس توجه داشته است ، زیرا این ایده مستلزم آن است که ما فراتر از فرد به سمت منافع افراد زیادی ، جوامع ما نگاه کنیم. این به معنای مراقبت از کسانی است که به قدرت دسترسی ندارند ، مالکیت وسایل تولید را ندارند و صدایی در جامعه ندارند. به خصوص در این زمان از همه گیری ، ما شروع به دیدن شکاف ها و شکست ها در سیاست ها و ساختارهایی می کنیم که توسط ریاست جمهوری هر دو حزب سیاسی از زمان حداقل رونالد ریگان ، حداقل اگر رونالد ریگان باشد ، اگر بیشتر برنگردد ، ادامه دارد.

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
انگل (2019) – منبع: نئون

کمکی نمی کند که آن مقامات منتخب که سیاست ها و حکومتداری کشور را حفظ می کنند بالاتر از قوانینی هستند که تصویب شده اند. به عنوان مثال وقتی رئیس جمهور باراک اوباما قانون توقف معاملات بر دانش کنگره (STOCK) را امضا کرد که به جرم یقه سفید در دی سی حمله کرد و باعث شد اعضای کنگره خرید و فروش اوراق بهادار خود را به صورت آنلاین افشا کنند ، یک بررسی معنی دار در مورد سرمایه داری ، فقط بعداً با رأی سریع رویه ای اصلاح شود تا دیگر نیازی به افشای آنلاین نباشد.

ما در حالی که زبانی را بارگذاری می کنیم که ما را به ایده های قدیمی که در زمان سینمایی نفس تازه ای می بخشد متصل می کنیم ، به یک رسالت دیگر رسیده ایم. این فیلم ها چیزی را نشان می دهند كه كارل ماركس آن را محبوب كرد و فردریش انگلس در آن بسیج كرد ، كه در جامعه بدون طبقه “خرد” وجود ندارد.

انگل روی سکوی بنام گرتل

این زبانی که در حال یادگیری آن هستیم به ما لنزهایی می بخشد که در آن بتوانیم کلاسیک ها را در یک نور جدید ببینیم و انگیزه های رانندگی فیلمسازان فعلی را بشناسیم. این زبان از آنچه ماركس مطرح می كند ، متشكل است و اندیشمندانی مانند جورج لوكاكس در این باره توضیح دادند: ایده “آگاهی طبقاتی”. آرمانهای آمریکایی همیشه برابری بین همه مردم را تصور می كنند كه هرگز در جامعه یا حكومت عملی آن تحقق نیافته است. درعوض ، بلاغتها ، سیاستها و تعاملات بین فردی ما به دنبال ایجاد اختلافات ساختاری اجتماعی ، خطوط خیالی در ماسه است تا امتیازات و قدرت خود را حفظ کنیم.

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
بسترهای نرم افزاری (2020) – منبع: نتفلیکس

این سیستم ها ما را از تقسیمات واقعی بین کسانی که وسایل تولید (شرکت ها) و صاحبان مشاغل کوچک خود را دارند و در معرض تهدید انحصارها هستند و یا برای این شرکت ها برای حداقل دستمزد و یا کمتر برای رسیدن به اهداف کار می کنند ، دور می کند. در اینجا یک تقسیم مادی واقعی وجود دارد ، در حالی که بیشتر سازه های اجتماعی دیگر با اختلاف سطح یا تخیل انسان مطرح می شوند.

سه فیلم وجود دارد که در یک سال گذشته اکران شده اند ، و این دیدگاه را به ما می دهند که چگونه اندیشه مارکسیستی چه آگاهانه و چه ناخودآگاه به زبان ما باز می گردد: انگل ، گرتل و هانسلو بسترهای نرم افزاری. برنده اسکار بهترین عکس امسال این فیلم توسط کارگردان بود بونگ جون هو، انگل، که بیماری سرمایه داری را که به قول خودش در طول تولد اسیر شده است ، روشن می کند. Movies.Death. مصاحبه: “اساساً همه ما در همان کشوری بنام سرمایه داری زندگی می کنیم.” این فیلم حول و حوش سه رابطه انگلی جداگانه بین یک خانواده کره ای بسیار ثروتمند کره ای و یک خانواده کره ای به شدت فقیر و یک زن و شوهر دیگر کره ای که قبل از شروع هر یک از خانواده ها انگل بودند ، بود.

گرتل & هانسل، فیلم جدید توسط اسگود پرکینز (دختر Blackcoat) ، به طرز ظریفی از چارچوب داستانهای پری کلاسیک Grimms Fairy Tale استفاده می کند ، هانسل و گرتل. برخلاف انگلشاید نقد مصرف سرمایه داری در روایت فیلم ناخودآگاه تر باشد. این به دنبال یک خواهر و برادر کوچکش است که توسط مادرشان برای زنده ماندن به دلیل کمبود در سرزمین به داخل جنگل فرستاده می شوند و در خانه هولدا اتفاق می افتد ، یک زن مسن تر که به نظر می رسد در منابع و مواد غذایی خود به طور مستقل ثروتمند است. گرچه با ادامه داستان ، گرتل شروع به سؤال از این می كند كه تمام این ثروت از كجا حاصل می شود و یك بار پس از فهمیدن او باید چه كاری با دانش انجام دهد.

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
گرتل و هانسل (2020) – منبع: انتشارات هنرمندان متحد

جدیدترین ورودی فیلم اصلی Netflix است ، الهوی (بسترهای نرم افزاری) توسط مدیر بار اول ، Galder Gaztelu-Urututia. این فیلم به زبان اسپانیایی در آینده ای آهسته ای اتفاق می افتد که “جنایتکاران” در یک برج مربع با بیش از 200 طبقه قرار می گیرند ، هر طبقه شامل یک اتاق بتونی با دو تخت و دو اسیر و یک سوراخ مربع است که یک سکو از هر طبقه پایین می آید. یک جشن واقعی برپا می شود ، اسیران در طبقه بالاتر طعم اول را می گیرند و هر طبقه بعدی کوچکتر و کوچکتر می شود تا اینکه به پایین برسد جایی که ممکن است برای یک ماه بدون غذا بمانند … یا آنها وسایل دیگری برای نگهداری پیدا می کنند. هر ماه اسیران در هر طبقه به طور مرموزی در بین طبقه ها جابجا می شوند.

هر یک از این فیلم ها نشان می دهد که سرمایه داری در اواخر مرحله چگونه یک نوع خشونت آمیز از مصرف را ایجاد می کند که همه طرف ها را ثروتمند و فقیر می داند و باعث می شود انسانیت کمتر از مصرف کنندگان و صرف مصرف کنندگان و تولید کنندگان در این روند باشد. هرگز نتوانید از ترس عدم بهره وری و سود از اوقات فراغت لذت ببرید و از ترس اینکه ممکن است خود را در اوقات فراغت ما اضافه کند ، از کار کسی لذت نبرید. بدین ترتیب هرگز از زندگی راضی نمی شوید ، برنده می شوید تا هم در تولید و هم در رقابت به رقابت بپردازید.

نزول (و صعود)

بارزترین نکته مرجع که این سه رساله سینمایی را به هم پیوند می دهد ، نشانه بصری نزول است که در هر سه این فیلم برجسته است. هر کدام از این فیلم ها شخصیت های فیزیکی و اقتصادی خود را در حال نزول ، چه از نظر جسمی و چه از نظر اقتصادی ، نشان می دهد چه از محل یوپی ، همسایگی روستایی گرفته تا رودخانه های شهری یک شهر کره جنوبی توسط خانواده کیم ، نزول به زیرزمین محل زندگی بانوی پیر توسط گرتل ، یا میهمانی در بلوک بتونی که از سلولهای زندان اسپارتان پایین می آید.

این غوطه وری های سینمایی از اوج تجملات تا اعماق جهنم اقتصادی و ناامیدی وجودی ، آن احساس خزنده سستی را در ساخت سرمایه داری اقتصاد و جامعه می طلبد. فقرا در برابر یکدیگر بازی می شوند تا رویای پیشرفت ، ثروتمند شدن و لذت بردن از تجملات را بدون نگرانی از اینکه کجا بعدی غذا بخورد یا چگونه صورتحساب خود را بپردازند ، به رقابت بپردازند. کیمز به جعبه های پیتزا تاشو متوسل می شود انگل برای به دست آوردن پول کافی برای غذا وقتی فرصتی فراهم شد که کی وو بتواند به عنوان معلم دختر پارک ، دا-هی ، شغل پیدا کند ، او راهی را برای نصب خانواده خود در مشاغل درون خانه پارک می بیند. با این وجود تنها راهی که می توان از این امر بدست آورد و تحرک به سمت بالا انجام داد ، این است که اگر کیمس سیستم کلاس را که در آن زندگی می کنند ، تقلب کند ، حتی تا آنجا که فشار به بیرون و اعمال خشونت به زوج فقیر دیگری است که در خارج از معمار ثروتمند زندگی کرده بود که در آنجا قبل از پارک ها زندگی می کردند

همچنین ببینید

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
بسترهای نرم افزاری (2020) – منبع: نتفلیکس

گرتل در زیرزمین می فهمد که پیرزن کسی نیست که می گوید خودش است و بچه ها (از کمبود) را به پایین می کشاند تا در زیرزمین بکشند تا آنها را بکشد و اجساد مبهم خود را به عیدانی تبدیل کند که گرتل و هانسل به طور ناآگاهانه در آن شرکت کرده بودند. در طول فیلم آنها دقیقاً مثل خودشان توسط کودکان فقر رنجیده بودند. منابع و مواد غذایی به ظاهر بی پایان که هولدا از آن تهیه کرده بود توسط فقرا و جادوگری به چیزی تبدیل می شد که توسط ثروتمندان و فقیران به طور یکسان مصرف شود.

آشپزهای بالای زندان که هر روز جشن را در بالای سکو تهیه می کنند ، ظاهراً به خوبی از آن مراقبت می کنند و به سیستم غیبی که از آنها استفاده می کند ، برای تهیه غذای اسیران استفاده می کنند. با پایین آمدن غذا و نوشیدنی ، آنهایی که در بالا شرکت می کنند تا زمان کامل پر شدن سکو در کف آنها باقی می ماند. از آنجا که به هر سطح می رسد ، به اسیرها گزینه های کمتری و بقایای جزئی مصرف می شود. نگه داشتن مواد غذایی بعداً مجازات را برای هر جفت اسیر به ارمغان می آورد زیرا افرادی که پانوپتیکون را کنترل می کنند می توانند دمای سلول را به میزان کشنده افزایش یا کاهش دهند تا زمانی که مواد غذایی دوباره روی سکو پرتاب نشوند.

یک سیستم خشونت آمیز: چگونه مارکسیسم به یک بازگشت اقتصادی سینمایی تبدیل می شود
انگل (2019) – منبع: نئون

اسیران قادر به برقراری ارتباط با آن دو یا سه سلول در بالا یا پایین تر از آنها و سیستم از بدترین جانوران طبیعت بشریت تغذیه می کنند. اسیر کردن یا ادرار کردن (از جمله اقدامات غیرقانونی و خشونت) در مورد افراد بالا یا پایین غیر معمول نیست زیرا در پایان هر ماه آنها می توانند وضعیت اقتصادی خود را افزایش یا سقوط کنند. این بیمه آنها برای انتقام و آمدن در صورت پایین آمدن و برخورد ضعیف است.

با نمایش تحرک ذاتی رو به پایین که در واقع در اشکال موجود سرمایه داری ترویج می شود ، می بینیم که چگونه این فیلم ها اسطوره پیشرفت را در خارج از “یک درصد” افشا می کنند و چگونه باید این افسانه را برای جذاب کردن طبقه کارگر تقویت کرد ، حتی وقتی فکر می کنند آنها سیستم مانند Kims in را بازی می کنند انگل. افزایش مصرف با آزادی برابر نیست ، فقط سطح دیگری از برده داری ، زیرا این سیستم همچنان به تقسیم فقرا از طریق اشکال فزاینده تقسیم اجتماعی بر اساس اختلافات سطح و “مدیریت میانی” ادامه می دهد.

چگونه مارکس بازگرداند

این که آیا این امر در یک جامعه واقع بینانه کره جنوبی اتفاق می افتد ، به داخل دنیای افسانه جادویی منتقل می شود یا به آینده ای آهسته رانده می شود ، این پیام از طریق نشانه های سینمایی کلامی و تصویری یکسان است. سرمایه داری ، همانطور که در حال حاضر ایستاده است ، در توانایی خود برای حفظ قدرت خود بر توده ها ناامید کننده است. فقط قبل از وقوع شورش مردم می توانند سرکوب شوند. به نظر می رسد سینمای فعلی بر آرمان های مارکسیستی دو برابر شده است ، عزم و اراده و آگاهی طبقه کارگر را در زمانی که یک بیماری همه گیر در حال آشکار ساختن شکاف های سرمایه داری در اواخر مرحله است – و لفاظی ها و سیاست های سیاستمداران همه راه حل ها را تقویت می کند ، تقویت می کند. بسیار بیشتر از افراد عادی آشکار است.

همانطور که جورج لوکاس در سال 1920 در مقاله ای با عنوان “آگاهی طبقاتی” قرار داد:

پرولتاریا تنها با نابودی و فراتر رفتن خود ، با ایجاد جامعه بی طبقه از طریق نتیجه گیری موفق از مبارزه طبقاتی خود ، خود را کامل می کند. مبارزه برای این جامعه ، که در آن دیکتاتوری پرولتاریا صرفاً یک مرحله است ، فقط نبرد علیه دشمن خارجی یعنی بورژوازی نیست. این همان مبارزه مبارزات پرولتاریا علیه خودش است[,] در برابر اثرات ویرانگر و تحقیر آمیز نظام سرمایه داری بر آگاهی طبقاتی این کشور. “

داستان پردازی سینمایی این قدرت را دارد که به ما زبان جدیدی ببخشد که بتواند قلب و ذهن ما را درگیر خود کند و از مصرف گرایی و بهره وری بی پایان که همچنان به بدنام ما ادامه می دهد ، فراتر رود و فقط برای کسانی که در حال حاضر قدرت هستند پول بیشتری کسب می کند. من فقط می توانم امیدوارم که این روند ادامه داشته باشد و سینما از کارگردانانی مانند فیلم استفاده کند بونگ جون هو در نقد نابرابری ذاتی در سیستم های سرمایه داری و اینکه قدرت بصری سینما می تواند همچنان زبان مارکسیسم را به زندگی روزمره و معنای اشباع آن متصل کند.


نظرات بیان شده در مقاله های ما درباره نویسندگان است و نه مجله فیلم Inquiry.

افشای شرکت های وابسته: مقالات ما حاوی پیوندهای وابسته هستند. اگر تصمیم دارید از طریق هر یک از این لینک ها چیزی بخرید ، ممکن است هزینه ارجاع را بدون هیچ گونه هزینه اضافی برای شما کسب کنیم. از حمایت شما متشکرم!